Karriervágy, ópiumfüggőség, élet végéig tartó szerető státusz: nem volt könnyű preraffaelita nőnek lenni

Szinte mindenkinek rémlik a kép, amelyen egy szuggesztív, már már éteri szépségű nőt látunk a vízen lebegni: sápadt, finom arcát hajának vörös glóriája keretezi. A kép az apja elvesztésébe megőrült Oféliát ábrázolja a vízbe fúlás előtti pillanatban.

A festmény minden szempontból az egyik, ha nem a leghíresebb preraffaelita alkotás, hiszen a művész nem más, mint John Everett Millais, aki tagja, sőt, alapítója volt az akkor forradalminak számító Preraffaelita Testvériségnek. A modell Siddal pedig az új angol stílusirányzat festőinek egyik legemblematikusabb múzsája volt.

A preraffaeliták voltak azok, akik 1848-ban szembefordultak az addigi művészeti, londoni Királyi Művészeti Akadémia konzervatív oktatási elvei ellen, és megalapították a hét tagot számláló Preraffaelita Testvériséget (Pre-Raphaelite Brotherhood, P. R. B.) Az alapító három fiatal fiú volt, Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais és William Holman Hunt.

Romantikus álláspontról bírálták a polgári társadalmat, idealizálták a középkort, és a korai naiv művészetet próbálták feltámasztani. Kezdeti műveik nevetség tárgyai voltak, egyrészt provokatív témájuk miatt, másrészt mert jellemzően naturalisztikus ábrázolásmódban készültek.

A merev erkölcsű, viktoriánus korban, amikor a szexuális együttlét csak a gyermeknemzés céljából volt elfogadható, ők egyre merészebb témákhoz nyúltak, és képeik legjelentősebb célja az érzelmek megjelenítése volt. Főleg az irodalmi szerelmi történeteken keresztül mutatták be az akkori modern élet problémáit,  és  a 15. századi firenzei és sienai festészet által inspirált realizmussal megfestett, naturalista alkotásaikat gyönyörű nők népesítették be. De nem csak képeikkel újítottak, ezek a férfiak (és néhány nő) úgy éltek, ahogyan festettek: bohém, a viktoriánus kor szabályrendszeréhez képest vadnak tűnő életmódot folytattak. Szerelmi háromszögek, vadházasságok, sőt, válások, tragikus halálok is jellemezték a társaság szövevényes kapcsolati rendszerét és életét. Nem féltek szabadon szeretni, és nem gátolták őket a szokásos társadalmi konvenciók.

Az akkori közgondolkodás ezt a szakmát ledérnek, közönségesnek tartotta, sőt, összekötötte a prostitúcióval. És olykor valóban összemosódott a kettő, a modellek nagy része nehéz sorból került ki, és a jobb élet, egy jó parti reményében kezdett el modellkedni. A képeken ábrázolt nők ehhez mérten a szépség szimbólumaként vonultak be a történelembe, és ez csak akkor került más megvilágításba, amikor a londoni National Portrait Gallery megnyitotta a “Pre-Raffaelite Sisters”  című kiállítását. A tárlat középpontjában 12 olyan nő állt – többek között Christina Rossetti, Effie Millais és Elizabeth Siddal –  akik a férfiak dominálta Preraffealita Testvériség narratívájához sokat hozzátettek. És nem csak szépségükkel, hanem személyiségükkel, tehetségükkel, alkotásaikkal is, hiszen sok esetben maguk is művészek, alkotók voltak. A kiállítás nem titkolt célja az volt, hogy átformálják a preraffaelita nőkről alkotott képet, hogy ne csak tárgyiasított múzsaként beszéljen róla a művészeti kánon. 

„Vegye el a fiát, uram”

 A Testvériség jóformán egy lázadó fiúk klubja volt, akik idealizálták a női szépséget, és főleg múzsaként, inspiráció forrásként, szenvedélyük tárgyuknak tekintettek a megfestett nőkre. A nők tárgyiasítása egyébként akkoriban teljesen rendben volt, a viktoriánus kori Nagy-Britanniában a nőknek nem volt több joga, mint egy gyermeknek, többek között nem fizethetek be számlát, nem szavazhattak, és az életük szinte minden területén szabályokba, tiltásokba ütköztek. Céljaik nem lehettek többek, mint hogy a gyereknevelést, a háztartási ügyeket és persze a házasságot zökkenőmentesen intézzék. Egy nőnek alázatosnak, csendesnek kellett lennie, olyannak, aki tekintetét sem emeli fel, ha egy férfi hozzászól, sztoikus nyugalommal tűri és persze végzi, amit parancsolnak neki.

A legtöbb preraffaelita alkotó megkérdőjelezte koruk nemi szerepek szerint kialakított normáit, (bár ennek ellenére főleg bajba jutott leányként vagy a végzetasszonyaként ábrázolták őket) és egyes alkotásaikkal rendesen meghökkentették a karót nyelt briteket. Vegyük példának Millais 1746-os The Order of Release című alkotását, amelyen egy jakobinus lázadó börtönből való szabadulását láthatjuk. Míg a festményen a férfiak mind lefelé néznek, kerülve a szemkontaktust, a feleség – aki épp most biztosította férje szabadságát – egyenesen előre néz: tekintetében erő és elszántság tükröződik.

Az említett képen szereplő nő egyébként Effie Ruskin: Millais életének nagy szerelme, aki frigid, szenvedélytelen házasságban rekedt John Ruskin kritikussal. A nő egy idő után nem bírta a boldogtalan hétköznapokat, és olyat tett, ami akkoriban szinte elképzelhetetlen volt, a fogadalom be nem tartására hivatkozva (Ruskin nem volt hajlandó lefeküdni vele a nászéjszakájuk után) hivatalosan érvénytelenítette a házasságát. 1855-ben feleségül ment szeretőjéhez, Millaishez. 

Szintén provokatív alkotás Ford Madox Brown befejezetlen portréja, a Take Your Son, Sir (Vegye el a fiát, uram). Ezen egy anya úgy nyújtja át csecsemőjét, mint egy reneszánsz Madonna, azonban nem a megszokott áhítattal, hanem zaklatott, fájdalmas és rémült arckifejezéssel kínálja fel gyermekét. Szinte könyörög a tekintete, hogy vegyék el tőle a csecsemőt. Az anyaságot – különösen egy olyan korban, amikor a szülés gyakran halálos kimenetelű, a csecsemőhalandóság pedig magas volt – a maga teljes brutalitásában mutatta be, és a festő arra is reflektált, hogy a megesett nőket a társadalom megvetette, segítség helyett megbélyegezte őket. A gyermekeikkel magukra hagyott nők – akik inkább nagyon fiatal lányok voltak –  rendszerint lecsúsztak, a munkájukat elvesztették, prostituálódtak, az utcán, vagy dologházban végezték.

Nők a vászonról

A preraffaelita alkotások középpontjában egyértelműen a nők voltak – a modellek gyakran a művész családjából kerültek ki, feleségeik, lányaik, szeretőik voltak. Ma már tudjuk, hogy a leghíresebb, legközkedveltebb modellek rendszerint bátrabbak és magabiztosabbak voltak mint kortársaik, ugyanakkor őket is hasonló kötelességek korlátozták, mint az összes többi viktoriánus korban élő nőt.

Nem volt ritka, hogy az ideiglenesen szerelembe eső férfiak felemelték, istenítették őket, majd amikor a szenvedélyük alábbhagyott, lecserélték a megunt szépségeket egy fiatalabb, inspirálóbb modellre. Dante Gabriel Rosetti múzsája és szeretője, Fanny Cornforth is végül egyedül, egy elmegyógyintézetben halt meg, bár azt hozzá kell tenni, hogy a festő  a haláláig támogatta anyagilag.

Cornforth 1856-ban ismerkedett meg Rossettivel, és ő lett a modellje és szeretője Elizabeth Siddall mellett, aki nagy valószínűséggel tudott a viszonyról. Siddall halála után Cornforth az özvegy Rossetti házvezetőnője lett, ott is élt a festővel és a köztük lévő viszony a festő haláláig tartott. Ez idő alatt a férfi Jane Morrisszal is kavart, (ő volt az a nő a festményről, aki elvált és hozzáment William Morrishoz), ám nyilvánosan sosem vállalták fel kapcsolatukat  A nyomorból érkező Fanny nem remélhette, hogy a festő feleségül veszi, ugyanis nő iskolázatlanságát nem tudták elfogadni Rossetti barátai és családja, akik arról győzködték a férfit, hogy vessen véget a kapcsolatnak. Amikor a férj egészsége megrendült, a családtagok gyorsan el is távolították a nőt mellőle, először egy külön házba költöztették, majd végül egy elmegyógyintézetbe került, amit haláláig Rosetti fizetett. Fanny története arra is jó példa, hogy lássuk, bár ezek az alkotók ajnározták a nőket, mégsem akarták elfogadni, hogy az idő nyomot hagy a szépségükön. Amikor Fanny idősebb lett, a férje gyakran csak a testét használta a festményeihez, az arcát viszont egy másik modell, Alexa Wilding  arcára cserélte.

Szintén tragikus véget ért Rosetti felesége, Siddal élete is, aki példátlan népszerűségre tett szert a preraffaelita körökben és új szépségideált teremtett meg. A fiatal lány azért kezdett el modellkedni, hogy a saját művészi gyakorlatát finanszírozza, így került be a Társaságba, majd lett Rosetti modellje, később pedig a felesége.

Bár Siddal szintén nem volt társadalmilag egyenrangú a férfivel, maga is rajzolt, festett és verseket írt, mindemellett fegyelmezett modellként dolgozott, képes volt órákig egy kád hideg vízben feküdni, hogy a művész férje Ofélia fulladozó alakját élethűen le tudja festeni. Rossetti tanította a lányt és egyben ki is sajátította: megtiltotta, hogy a többi preraffaelita festőnek modellt üljön. Siddal bár szerelemből ment férjhez, a házassága nem hozott számára boldogságot. Depresszióval és súlyos betegséggel küszködött, egyetlen gyerekük halva született, a fiatal nő pedig rászokott a laudanumra (egy ópiumszármazékra). Siddal saját művészi útja egyébként sokkal kiterjedtebb volt, mint azt korábban gondolták. Főleg archetipikus preraffaelita tulajdonságokkal rendelkező festményeket alkotott, részletes középkori jeleneteket és precíz figurákat készített. Kísérteties verseket írt, amelyekben a kábítószerfüggőséggel, hűtlen férjével és halva született lányával kapcsolatos élményeit dolgozta fel, de nem érte meg, hogy nyomtatásban is megjelenjenek. A verseket csak 1862-ben bekövetkezett halála után adták ki. 32 évesen túladagolta magát.

A két nő tragikus életével szemben Jane Burden sztorija egy női emancipációs sikertörténet. A lány egy istállómester írástudatlan lánya volt, amikor felfedezte magának a Társaság, és miután bekerült a prerraefeliták körébe, az Arts and Crafts mozgalom alapítójához, William Morris-hoz ment feleségül. Jane Morris a férje mellett pótolta hiányzó műveltségét, megtanult franciául és olaszul, és amikor férje megalapította a Morris & Co. iparművészeti vállalatot, Jane nemcsak gyönyörű hímzéseket készített, hanem üzletasszonyként is megállta a helyét Morris mellett. Az igazsághoz hozzátartozik, hogy Jane közben Rosetti szeretője is lett, nemcsak a modellje. De a lényegen ez nem változtat, Jane sikeres lett, és a kortársak által “New Women”, vagyis új nőként emlegetett csoport meghatározó alakja lett. Jane rengeteg festményen szerepelt, ám amikor idősebb lett, és férje halála után megőszült, hanyagolni kezdték a prerrafaelita alkotók. Egyetlen festő volt, aki megörökítette így is, mégpedig egy nő: Evelyn De Morgan készített róla portrét. A Társaság alkotóihoz képest ő a női szépség valóságosabb arcát mutatta meg azzal, hogy megfestette Jane őszülő haját. És ezzel elkészítette a kor egyik legfeministább művét.

A prerafealita nők nem voltak feministák, de passzív próbababák sem

Bár a nemi szerepleosztás még őket is gúzsba kötötte, a kortárs nőkhöz képest nagy hatással voltak a közgondolkodásra, és ebbe beletartozott az is, hogy formáltak a női szépségről alkotott képet. Rossetti főleg olyan nőket festett, akiknek karakteres vonásaik voltak, erős állkapcsuk és dús, zabolátlan hajkorona keretezte az arcukat. Ezek a nők öntudatosaknak tűntek, egyszerűen uralták a képeket. Persze ízlését nem mindenki osztotta: a korabeli kritikusok közül sokan csúnyának nyilvánították ezeket a lányokat. Ettől függetlenül az irányzat leghíresebb modelljei, mint Elizabeth Siddal, Jane Morris, Fanny Cornforth, vagy Florence Welch, átformálták szépség fogalmát és a divatra is hatással voltak. Mivel Rosettinek sok követője volt, így a nagyon érzéki, álmodozó, önelégült preraffaelita megjelenés lett a szépség új követendő normája.

Siddal egyedi és viszonylag puritán öltözködése szélesebb körben is elterjedté vált. Egyszerű szövetekből készült, egyszerű szabású ruhákat hordott, nem viselt fűzőt, így a ruháin keresztül kivehető volt a természetes alakja. Valószínűleg Siddallnak köszönhetően ez a stílus hamarosan népszerű divat lett a csoportjukon belül. Sőt, más művészek és múzsák, például Julia Margaret Cameron fotós és Ellen Terry színésznő is hasonlóan kezdtek el ötlözködni. A preraffaelita feleségek (és lánytestvérek) laza, kényelmes ruhákban jártak, a testet megnyomorító viktoriánus fűzőket elutasították, hajukat kibontva hordták, és ezzel új trendet teremtettek.

Még ha ezt nem is feltétlenül sikerült megvalósítaniuk, hiszen a nemek közötti egyenlőségen alapuló szövetség naiv elképzelésnek tűnt: a női alkotók teljesítményét nem értékelték úgy mint a férfi művészekét, előbbiek főleg a feleség, a szerető, a múzsa szerepében “teljesedhettek ki”. 

Forrás: via, via, via és via

Még több cikk az egyenjogúságról

• Miért kéne a nőknek kisebb ruhadarabban versenyezni, mint a férfiaknak?
• „Nehogy már azért léptessék elő, mert nőből van” – a genderkvóta igenis működik