„Az ovális irodánál unalmasabb hely a világon nincsen”

Joseph A. Hodges október 21-én Szolnokon tart mesterkurzust a szakmájáról, a látványtervezésről az Alexandre Trauner Art/Film Fesztivál vendégeként és zsűritagjaként, de előtte felhívtuk, hogy az nlc-nek meséljen hollywoodi kulisszatitkokat a mallorcai otthonából.

Leginkább a 24 című sorozat látványtervezőjeként vagy ismert, de nemrég realizáltam, hogy dolgoztál az egyik kedvenc filmem, a Coppola-féle Drakula díszletein is. Az a film egészen parádésan néz ki. Mesélnél kicsit arról a munkádról?

Épp csak befejeztem a munkámat az első nagyjátékfilmemen, a Hook című Steven Spielberg-mozin. A Columbia stúdióiban forgattunk, ahol a következő filmnek a Drakulát szemelték ki. Eleinte senki sem akarta igazán megcsinálni a filmet. Többeknek is „pay or play” szerződésük volt (olyan típusú szerződés, ahol az alkalmazottat akkor is kifizetik, ha a munka végül nem valósul meg – a szerző), így elengedték a dolgot, és hagyták, hogy az eredetileg szerződtetett látványtervező megvalósítsa a totálisan elszállt ötleteit. A kastély díszlete gigászi volt, akkora kandalló volt a közepén, hogy fák nőttek benne. Francis Ford Coppola rendező végül ezekkel a tervekkel ment a Columbiához, akik rákérdeztek, hogy mennyibe kerülne megvalósítani ezt a látványtervet. Ő rávágta, hogy 30 millió dollárba, ami elképesztő összeg, így egyáltalán nem lepte meg, amikor azt a választ kapta, hogy „Ezt nem engedhetjük meg magunknak”. Már készült rá, hogy megköszönje a beszélgetést és tudomásul vegye, hogy ebből nem lesz semmi, amikor a stúdió emberei váratlanul azt mondták, hogy ők mindenképp szeretnék a filmet, csak az elszállt látványtervező helyett van két fiatal, olcsón dolgozó és nagyon tehetséges jelöltjük, Andrew Precht és Thomas Sanders, akikkel most dolgoztak a Hookon, és nagyon elégedettek velük. Őket kérnék fel. Ők aztán hozták magukkal az embereiket a Hookból, köztük engem is.

Szóval Spielberg után egyből Coppolával dolgoztál?

Így történt. Lebontottuk a Hook díszleteit, és azok helyére építettük a Drakuláét. Óriási munka volt, mert abban a filmben szinte nem voltak külsők, egy londoni utcarész kivételével gyakorlatilag mindent műteremben építettünk fel.

A mesterem pedig Norman Garwood volt, aki olyan filmeken dolgozott, mint a Brazil, az Időbanditák vagy A herceg menyasszonya. Egy csomó kedvenc filmem díszleteit ő álmodta meg, és máig emlékszem, hogy amikor először találkoztunk, nem ismertem a nevét, és lehidaltam, amikor kiderült, hogy miken dolgozott korábban. (nevet)

Nem ismerted a kedvenc filmjeid látványtervezőjének nevét, ami azért elég tipikus. A legtöbben egy jó filmet látva a rendezőt és a színészeket, esetleg az operatőrt szokták dicsérni. Nem zavar az ilyen típusú elismerés hiánya?

Nem, mert ha jól végezzük a munkánkat, akkor észre sem veszed azt. Nézd, vannak emberek, akik nagyon nagyra tartják magukat ebben a szakmában és szeretnek villogni a szuperlátványos díszleteikkel. Ezzel ellentétben én mindig azt vallottam, hogy a látványtervezés nem rakétatudomány. Tudod bonyolítani, ha akarod, de alapvetően semmi szükség rá. Amikor James Cameron a Titanicot készítette, semmi szükség nem volt arra, hogy megbízzák ugyanazt a céget, aki az igazi hajóra készítette a tányérokat, hogy gyártsanak hasonló dísztányérokat, majd azokat berakják a vitrinekbe, hogy aztán a katasztrófa idején kiesve onnan összetörjenek a földön. Ennek mi értelme? Annyi történt, hogy valaki meg akarta villantani az egóját.

Mert megengedhették maguknak.

Ők igen, de általában nem ez a helyzet. Nézd, a filmkészítés egy business és sok pénzbe kerül. Egyszer volt egy munkám, amikor egy másik látványtervező után kellett egy jazz klubot újraterveznem. Mi kell egy jazz klubhoz? Egy sötét pincehelyiség téglafalakkal, egy színpad, hangulatos fények, ragadós padló, székek, asztalok. Ennyi. Viszont a film production designere a fejébe vette, hogy valami nagyon különlegeset akar csinálni, telirakta a falakat felcsillanó festményekkel, túldíszített, túlbonyolított mindent. A terveit persze a rendező jóváhagyta. Idővel észrevették, hogy a világ pénzét elköltötte rá: túllépte az art department teljes költségvetését százezer dollárral. Ráadásul a rendező rájött, hogy a túl feltűnő díszlet elvonja a figyelmet a főszereplője előadásáról. Engem kért meg, hogy oldjam meg a feladatot, lehetőleg nagyon olcsón. Végül egy nagy, vörös függönyt engedtem le a színpad mögött, eltakarva a csiricsáré falakat, a festményeket lefestettük sötéttel és ennyi. Ez az eset megmutatta nekem, mennyire fontos tartani a költségvetést. A látványtervező büdzsé túllépése miatt a produkciónak már nem maradt pénze, hogy megvegyék egy dal jogait, aminek fontos szerep jutott volna a sztoriban.

Akkor csakis a praktikusságot tartod szem előtt?

Igen. A 24-nél például volt hét különböző díszletem, amiről el kellett hitetnem, hogy mind ugyanabban az épületben vannak. Ha ez hihető, akkor én elvégeztem a munkám. Amikor a 24-en dolgoztam, Az elnök emberei és a Vészhelyzet voltak a legnépszerűbb sorozatok a tévében. Az egyik a Fehér Házban, a másik egy kórházban játszódott: ezek mondhatni elég tipikus helyszínek. Amikor a showrunnerrel egyeztettem, megkérdeztem, milyen típusú épületet képzel el a terrorelhárítóknak a sorozathoz. Az volt a válasza, hogy valami olyasmit, mint ami az NYPD Blue-ban is volt. Az egy nagyon tipikus rendőrállomás volt, minden második tévésorozatban ilyet láttál. Mindenki ezt csinálta, mert könnyű volt. Viszont nekem eszembe jutott a Mátrix, és azon belül is az irodák, ahol Neo még a feleszmélése előtt dolgozott. Van az a jelenet, amiben Keanut kihallgatják és egyszer csak betapasztják a száját. Egy kocka alakú zöld szoba, ahol a falak kisebb kockaformákból állnak össze. Nagyon egyszerű az egész. Arra gondoltam, hogy ilyen legyen a 24-ben az egész épület. Kinéztem hozzá egy észak-hollywoodi épületet a külsőkhöz, a belsőket pedig meg akartam építeni. A showrunner leokézta az ötletet. Eredetileg azzal a feltétellel vettek fel, hogy minden egyes tervemet és minden egyes díszletemet egyenként engedélyeztetnem kell, ám miután az alkotók először végigsétáltak a díszleten, annyira tetszett nekik, hogy onnantól teljesen szabad kezet kaptam. Én feleltem a sorozat látványvilágának egységéért. Realista sorozatot képzeltem el, ami egy kicsit mégis stilizált.

És végig senki sem szólt bele a munkádba?

Még az is hatalmamban állt, hogy ha jött egy rendező, aki egy a 24 világához nem igazán passzoló díszletet vagy helyszínt képzelt el, nemet mondhattam neki. Persze elsősorban az volt a dolgom, hogy a történetmesélést szolgáljam, de

Velem is csak ennél a sorozatnál fordult elő a pályafutásom során, igazán kiváltságos helyzetben voltam. Néha azért engednem kellett. Évekig küzdöttem például azért, hogy ne legyenek jeleneteink a Fehér Házban, de azt hiszem a negyedik évadnál meg kellett adnom magam. Ragaszkodtak egy ovális irodában játszódó jelenethez, pedig az ovális irodánál nincs unalmasabb hely a világon. Csak a plafon érdekes benne, de azt egyik filmben se látjuk. Ettől még a munka az munka, felépítettem a tökéletes replikáját. Eljött a forgatás napja, átadtam a díszletet a rendezőnek és az operatőrnek, véget ért ott a dolgom. Onnantól kezdve azt csinálnak vele, amit csak akarnak. Később hallom a rendezőt, hogy kikészíti ez a díszlet, mert nincsenek sarkai, nincs igazi mélysége. Mondtam neki, hogy én előre szóltam, haver. (nevet)

Szuper filmek Szolnokon

Október 17. és 22. között felpezsdül a filmes élet Szolnokon, ugyanis idén is megrendezik az Alexandre Trauner Art/Film Fesztivált. Demeter Évát, az ATAFF fesztiváligazgatója mesélte el nekünk, miért olyan különleges ez a filmfesztivál.

Éva, az Alexandre Trauner Art/Film Fesztivál a látványtervezők munkáját állítja előtérbe. Ismersz még hasonló indíttatású fesztivál a nagyvilágban?

Nem hallottam még a miénken kívül ilyen tematikájú fesztiválról. Nem merem biztosan kijelenteni, de talán mi vagyunk az egyetlen ilyen fesztivál a világon. Abban biztos vagyok, hogy Európában egyedüliek vagyunk abban a tekintetben, hogy nem ismerek más olyan filmes rendezvényt, mely ötvözné a látványtervezést a képzőművészet és tudomány tematikájával.

A fesztiválon nagyjátékfilmes versenyprogramot is láthatunk. Milyen kritériumoknak kell megfelelnie a filmeknek, amiket ide beválogattok?

Eleinte csak az volt a cél, hogy friss európai filmeket mutassunk be az olyan A-kategóriás fesztiválok választékából, mint a Berlinale vagy a cannes-i filmfesztivál. Az évek során kialakult egy kiváló filmes szakemberekből álló válogató bizottságunk, és egyre erősebb lett a versenyprogramunk. Az idei filmjeinkre például kimondottan büszke vagyok, főleg ahhoz képest, hogy a miénk egy kisebb filmfesztivál. Próbálunk olyan filmekre fókuszálni, melyekben kiemelkedő minőségű látványtervezést láthatunk, és az is szempont, hogy ezeket a filmeket nálunk láthassa először a magyar közönség. A zsűribe szándékosan hívunk meg operatőrt, rendezőt és látványtervezőt is, mert ők három szemszögből közelítik meg azt, milyen egy jó látványvilágú film. Mindig izgalmas hallani a vélemények ütközését.

Demeter Éva, az ATAFF fesztiváligazgatója

A szakemberek azonban nemcsak a a versenyprogramot bírálják el, hanem izgalmas előadásokat is tartanak a production design rejtelmeiről. Az előadásokat az október 20-29. között zajló nemzetközi esemény, a Production Design Week keretében szervezik. A rendezvénysorozat a világ minden tájáról kapcsol össze szakmai programokat, amelyek a filmes látványtervezésre fókuszálnak. 25 ország 45 városában zajlanak ebben az időszakban a szakmai programok, az ATAFF-mesterkurzusok a fesztivál ideje alatt a szolnoki TISZApART moziban lesznek megtartva.

Kik jelentik a szolnoki Alexandre Trauner Art/Film Fesztivál közönségét?

Minden évben meghívunk tanárokat és diákokat a művészeti iskolákból vagy az egyetemek média/kommunikáció szakjairól, vagy olyanokat, akik a filmes oktatásban vesznek részt, netán grafikus vagy produkciós designt tanulnak. Mindig meghívjuk a tudományos filmversenyünkön és a kisfilmversenyünkön induló alkotókat, jelen szoktak lenni a sajtó munkatársai, valamint a mozis szakma képviselői, de számítunk a filmszerető, filmértő közönségre, és természetesen a szolnokiak érdeklődésére is.

Több más sorozaton, többek között a Terra Nován is dolgoztál. Azok nagyon más élményt jelentettek?

Ég és föld volt a különbség. Negyedannyi megbecsülést sem kaptam, mint a 24-nél. Az a helyzet, hogy a filmkészítésben a hangsúly eltolódott a vizuális effektusok felé, és a vizuális effektusokkal foglalkozó cégek nem becsülik igazán a látványtervezők munkáját.

Szolnokon, a Trauner Filmfesztiválon egy Masterclasst is tartasz a látványtervezés és a vizuális effektusok kapcsolatáról.

Elég sok tapasztalattal rendelkezem ebben. Dolgoztam egy sorozaton, ahol nagyon büszkén mesélték a producerek, hogy a Tron: Örökség visual effect supervisorát szerződtették. Megjött és elkezdődtek az egyeztetések. Az első epizódban, amin dolgozott volt egy jelenet, amiben a fickó kijön a börtönből, ami előtt egy kocsi várja, ő pedig beül. Az volt a terv, hogy a kerítést és a kaput megépítjük, mögötte a börtön épülete pedig CG lesz. Jellemző a hozzáállásukra, hogy mivel a falat magas fűbe, gyomos területre húztuk fel, felajánlottam, hogy lenyírjuk azt, de ő csak legyintett, hogy majd az utómunka során megoldják. Aztán felajánlottam még a segítségem egy-két dologban, de semmiből sem kért. Majd ők megoldják. Oké, csinálják, én meg közben csodálkoztam, hogy ennek a sorozatnak tényleg annyi pénze van, hogy még a füvet is digitális utómunkában nyírják? Hétfőn elkezdődött a forgatás, pénteken megkerestek a producerek azzal, hogy baj van a börtönnel: nem fér bele a büdzsébe, hogy utólag digitálisan megcsinálják. Segítenem kéne. Segíteni? Hogy segítsek, amikor hétfőn már forgatjuk? Egész hétvégén nem aludtam, hétfő reggelre pedig előálltam azzal, hogy ahelyett, hogy direktben mutassuk a börtönt, az autó hátsó ülésén legyen a kamera, és csak a kocsi visszapillantójából lássuk a kapun át érkező szereplőt, mert így elég, ha a kapu és a kerítés van a képben. Ilyen helyzetek születnek, amikor minden problémát az utómunka során akarnak megoldani. Néha sokkal egyszerűbb, ha valamit helyben veszünk fel a kamerával.

A 24-ben volt egy jelenet, amikor egy autó lezuhan egy szakadékba. Az volt a gond, hogy a helyi szabályozás szerint tilos lett volna, hogy ledobjunk oda egy roncsautót és azt felvegyük, viszont a CGI autó nehezen fért volna bele a büdzsébe. Mondtam nekik: megoldom. A forgatás reggelén látom, hogy ott állnak a stábtagok a szakadék szélén, néznek lefelé és egymással ordítoznak. Ki volt az a hülye, aki ledobott oda egy autót? A producer kikelt magából, hogy ő megmondta, hogy ne dobjunk le oda autót, hát hogy képzeltem ezt? A lehető legnyugodtabb hangnemben mondtam neki, hogy az ott lent nem egy autót, csak egy autó kartonpapírból készült mása, ami ebből a távolságból autónak néz ki. Tádám! A töredékébe került annak, mintha CG-vel csináltuk volna.

Egy csomó mindent meg lehet csinálni nélküle is, ráadásul gyakran jóval olcsóbban, de sajnos ma már el sem gondolkodnak ezen.

Minél jobban végzem a dolgom, annál kevesebb CG-re van szükség, és így egy csomót spórolhatok a produkciónak. Mondok egy példát. A Need for Speedben Maggie Q besétál egy hotelszobába. Ez díszlet volt, az ablak természetesen a semmire nézett. Az volt a terv, hogy majd digitális utómunkával teszik oda a kinti környezetet. Mondtam nekik, hogy ez hülyeség. Rakjunk inkább oda kétdimenziós képeket a kinti környezetről, és ha az operatőr ügyes, a filmen ez háromdimenziósnak fog látszani. Ráadásul így sokkal olcsóbb. Amit ezzel megspórolunk, el lehet költeni a film más területeire.

Egy átlagos film költségvetéséből mekkora szelettel gazdálkodhat a látványtervező részleg?

A régi szép időkben nagyjából a büdzsé tíz százalékából gazdálkodhattunk. Mostanában ez inkább két százalék körül van. Sokszor szinte a semmiből kell csodát tennünk. Persze, tudunk spórolni, de vannak helyzetek, amikor pénz nélkül egyszerűen nem megy.

Joseph, a szolnoki Trauner Filmfesztiválon zsűritagként veszel részt. Kizárólag a filmek látványvilágát fogod értékelni, vagy az egész film minősége alapján szavazol majd?

Ahogy említettem, a jó látványtervező munkája majdhogynem láthatatlan, szervesen beolvad a filmbe. Nem hiszem, hogy ez a munka önállóan értékelhető. Az egész filmet kell nézni. Ráadásul az én szememben számít az is, mennyiből hozták ki a látványt. 100-200 millió dolláros filmek esetében bármi belefér, ott mindent meg lehet csinálni. Sokkal izgalmasabb, hogy mire képes valaki kevés pénzből.