A lábfétistől a politikai propagandáig – Luis Buñuel világa

Luis Buñuel legelső filmje, az Andalúziai kutya sokat idézett, klasszikus nyitójelenetében egy nem túl rokonszenves férfi (aki egyébként maga a rendező) borotvával felhasítja egy vonzó, fiatal nő szemgolyóját; vagy egy állatét, de ez tulajdonképpen mindegy is. Utolsó rendezése, a Vágy titokzatos tárgya pedig úgy ér véget, hogy egy ugyancsak nem túl rokonszenves, idősebb úr (Fernando Rey alakítja, de akár Buñuel is lehetne) és vonzó, fiatal barátnője megtekintenek egy véres hálóinget egy bevásárlóközpont kirakatában, miközben a hangszórókból felváltva szól egy Wagner-opera és valami hajmeresztő híradás a Jézus Gyermekeinek Fegyveres Önvédelmi Csoportja nevű anarcho-klerikális terrorszervezet által elkövetett merényletekről. A férfi és a nő összevitatkoznak a folyosón, majd egy pusztító robbanásban megsemmisül az épület, és jön a stáblista.

A két film között eltelt csaknem ötven év, egy fél évszázad. Ezalatt Buñuel meglehetősen hosszú utat járt be: prostituáltat hipnotizált Spanyolországban, országos botrányt és morális pánikot okozott Franciaországban, küszködött az Egyesült Államokban, eltűnt Mexikóban, és újjászületett – ismét – Franciaországban; rendezett szürrealista alapművet, abszurd kamaradrámát, realista szociokommentárt, politikai melodrámát és posztmodern szatírát, jelentéktelen vagy egyenesen rossz filmeket éppúgy, mint múlhatatlan remekműveket. Mégis joggal lehet olyan érzésünk, hogy valójában mindvégig csak a saját tengelye körül forgott. De hát minden nagy művésznek megvannak a maga dédelgetett rögeszméi; mint az közismert, Jancsó Miklós például többnyire meztelen nők és lovak köré szervezte hosszú snittes, nagyívű paraboláit (ez persze csak vicc, de azért nem teljesen).

Gyanúsan szürrealista hajlamok

Buñuelnek is számos vissza-visszatérő témája és mániája volt, amelyeken előszeretettel rágódott, és amelyek alapvetően határozták meg egész munkásságát. Ha egyáltalán van értelme egy darab filmet kiemelni az óriási és jóformán feldolgozhatatlan életműből, akkor mi az 1930-ban készült, Dalíval közösen jegyzett Aranykort választanánk. Nem azért, mert ez a legjobb (habár nagyon jó, még ha kicsit be is árnyékolja az Andalúziai kutya kultusza), hanem mert ebbe valahogy tényleg sikerült belezsúfolni minden jellegzetesen buñueles összetevőt: a lábfétist, a változatos állatseregletet, a keresztény miszticizmust, a fanatikus egyházkritikát, a fiatal, szép és gyenge nőket, az idősebb, hatalmaskodó férfiakat, a hígvelejű arisztokratákat, a céltalan erőszakot, az attól nem sokban különböző, de még céltalanabb szexet, a perverziót, a dühöt, a humort, a moralizálást, a politikai propagandát, a csodaszép szürrealista értelmetlenségeket, a furcsa, baljós arcokat és a sérült emberek alkotta sérült társadalom rajzát.

Ugyebár ez az a mozi, amelyben a koldusrongyokba bugyolált Max Ernst megrémül a parti sziklákon kántáló érsekektől, egy tehén befekszik a nászágyba, Lya Lys leszopja egy görög szobor lábfejét, és egy Magritte-festményben találja magát, az elképesztő arcberendezésű Gaston Modot felrúg egy botorkáló vak férfit, majd – más egyebek mellett – egy zsiráfot és egy főpapot is kihajít az ablakon, végül pedig a Jézus Krisztusnak öltözött Lionel Salem részt vesz egy sade-i orgián, és bemutatja a női skalpokból álló gyűjteményét, amelyek a keresztfára tűzve lobognak a nagy spanyol szélben; a film egyébként egy tragikus, beteljesületlen szerelem története, ha ennyiből nem derült volna ki. Az Aranykor még így, lassan kilencven év elteltével is egy szubverzív, kényelmetlen és lehetetlenül szórakoztató alkotás, amely a nézők türelmét és idegrendszerét egyaránt alaposan próbára teszi; akkora korszakos mű, hogy nélküle valószínűleg nem lenne se David Lynch, se Fellini, sőt még a Monty Python se, de talán a pályatárs Alfred Hitchcock karrierje is másként alakul.

Hogy magát Buñuelt mi inspirálta filmkészítésre (vagyis: ilyen filmek készítésére), az szintén könnyen lekövethető, habár életrajzának bizonyos részletei elég anekdotikusak. Épp a századfordulón született, a mozival nagyjából egy időben, egy elmaradott kis aragóniai faluban, Calandában, ahol mintha hosszú évszázadokra megdermedt volna az idő; a rendező visszaemlékezése szerint a települést csak az első világháború rázta fel középkori Csipkerózsika-álmából. Családjával pár évvel később Zaragozába költöztek, de egy ideig még vissza-visszajártak Calanda feudális, fojtogató kulisszái közé. Buñuel apja jómódú kereskedő volt, anyja világszép és előkelő nemesasszony, ő maga pedig szigorú jezsuita iskolába járt, és időnként papnak öltözve, misét celebrálva szórakoztatta lánytestvéreit, vagy hegedült nekik, mikor aludni próbáltak.

1917-ben Madridba ment egyetemre, ahol mezőgazdasági szakembernek, majd mérnöknek tanult, nem túl nagy sikerrel, mivel ekkoriban sokkal jobban érdekelte a rovartan és a testedzés, valamint rákapott a hipnózisra is; saját bevallása szerint egy ízben – pusztán az elméje erejére támaszkodva – lenyugtatott egy hisztérikus utcalányt, és közben, afféle járulékos veszteségként, véletlenül néhány járókelőt is hipnotizált. Végül azért elvégezte a filozófia szakot. Ekkoriban ismerte meg a jóképű és karizmatikus költőt, Federico García Lorcát és a különc katalán festőművészt, Salvador Dalít (épületes kalandjaikról ebben a cikkben írtunk bővebben), és az egyetem alatt szerezte első komolyabb filmélményeit is.

1925-ben Párizsba utazott, ahol a mélyen katolikus középkori Spanyolországból származó fiatalember – aki nem sokkal később már botrányhősként és nagy felforgatóként vonult be a filmtörténelembe – felháborítónak és megbotránkoztatónak találta, hogy itt emberek a nyílt utcán csókolóznak mindenki szeme láttára. Elvileg egyébként azért érkezett a francia fővárosba, hogy a Szellemi Együttműködés Nemzetközi Intézetében dolgozzon, de valójában folyton moziba járt, hogy Fritz Lang-, Eisenstein- és Murnau-filmeket bámuljon naphosszat, maradék idejében pedig a kor népszerű francia rendezője, Jean Epstein körül sertepertélt. Rendezőasszisztensként dolgozott Epstein két filmje, a George Sand csodás regényéből készült Mauprat és Az Usher-ház bukása című Poe-adaptáció forgatásán, de az utóbbi készítése közben csúnyán összevesztek mentorával, mivel Buñuel leszólta a monumentális, romantikus mozikat készítő francia rendező, Abel Gance munkásságát. Epstein erre kis seggfejnek nevezte asszisztensét, és közölte vele, hogy gyanúsan szürrealista hajlamokat mutat.

Tulajdonképpen mindkét dologban igaza volt.

Az „istentelen kommunista” útja Cannes-ig

Buñuel és Dalí nem sokkal ezután valóban össze is bútoroztak az André Breton köré csoportosuló szürrealistákkal, és 1929-ben összehozták a mozgalom legfontosabb és legnagyobb hatású mozgóképes manifesztumát, az Andalúziai kutyát, rá egy évre pedig annak tulajdonképpeni folytatását, a közbotrányt okozó Aranykort, ami nemcsak a különféle szélsőjobboldali szervezetek gyűlöletét váltotta ki, hanem az egyszerű mozinézők jelentős része sem tudott vele mit kezdeni, némely vetítés pedig valóságos utcai zavargásba torkollott, úgyhogy a művet hamarosan be is tiltották. Ekkor már Dalí és Buñuel barátsága is véget ért; a diszkréten mind jobbra tolódó festő egyre kevésbé találta a hangot a vörösen izzó, szélbalos, elkötelezett ateistává váló rendezővel.  

Buñuelt ezt követően az MGM kereste meg egy ajánlattal, de a hollywoodi kiruccanás nem sok eredménnyel járt: angolul nem tudott, az amerikai filmipar működése különösebben nem foglalkoztatta, így jobbára csak a lábát lógatta a stúdió pénzén, illetve Eisenstein, Brecht és más európai művészek társaságában múlatta az időt. Pár hónap után visszaküldték Spanyolországba, ahol már a polgárháború előszelei fújtak. Megnősült, gyereke született, belépett a Kommunista Pártba, Madridban a Warner Brothers filmjeinek spanyol szinkronján dolgozott, és elkészítette a Föld, kenyér nélkül-t, egy megrendítő erejű, érzékeny, mégis alapvetően szürrealista megközelítésű és amúgy tökéletesen cinikus áldokumentumfilmet a Las Hurdes régió nincstelen parasztjairól.

Hamarosan aztán kitört az országban a polgárháború, a három éven át tartó véres konfliktussorozat pedig a fasiszta Francisco Franco tábornok hatalomra kerülésével ért véget. A köztársaságpárti Buñuel nagy szerencséjére ekkoriban éppen Amerikában tartózkodott családjával, így nem kellett sem a megtorlástól tartania, sem elvtelen kompromisszumokat kötnie. Mivel Hollywoodban továbbra sem találta a helyét, New Yorkban vállalt állást a MoMA filmarchívumában: a munka aligha volt méltó a képességeihez, de legalább ismét mozgóképpel foglalkozhatott. 1942-ben folyamodott amerikai állampolgárságért, meglehetősen szerencsétlen módon éppen abban az évben, amikor a régi barát, Salvador Dalí megjelentette önéletrajzi könyvét. Ebben a festő veszélyes, istentelen kommunistaként emlékezett meg Buñuelről, és bár ez még bőven nem a mccarthyzmus időszaka volt, a címke gyakorlatilag teljesen ellehetetlenítette további amerikai karrierjét; ezzel az erővel akár a szovjet NKVD-nek is kémkedhetett volna – sokkal rosszabbul úgy sem jár, és legalább keres egy kis pénzt.

A páriává süllyedt rendező ezután egy merész váltással Mexikóba tette át a székhelyét, ahol végre hagyták, hogy azt csinálja, amihez ért. 1947-ben, tizenöt (!) évnyi kihagyás után ismét a rendezői székben találta magát, majd olyan nyaktörő tempóban kezdte magából ontani a filmeket, mintha minél gyorsabban be akarná pótolni az elvesztegetett másfél évtizedet. Összesen húsz filmet forgatott választott hazájában, főként zsánerdarabokat, kisebb-nagyobb buñueles csavarokkal, a szokásos témákról: agresszív, középkorú férfiakról, csodaszép, fiatal és kiszolgáltatott nőkről, szexről, erőszakról, egyházról, szegényekről, burzsoákról és a valóságba minduntalan betüremkedő irracionalitásról. Noha ezek a mozik elsősorban a mexikói közönségnek szóltak, a korszak talán legerősebb darabja, a dél-amerikai, illetve az olasz típusú neorealizmust a szürrealizmussal és a Twist Olivér világával vegyítő, 1950-ben készült Elhagyottak a nemzetközi porondra is kijutott, és Cannes-ban a legjobb rendező díját hozta el Buñuelnek. A diadalmas európai visszatérés azért még egy jó évtizedig váratott magára.

A jég az egyik legnyugtalanítóbb és legbotrányosabb Buñuel-filmmel, a Viridianával tört meg; az Újszövetséget, Tod Browning szörnyszülöttes filmjeit és furcsa módon a Hófehérkét egyszerre idéző mozit a szakma ünnepelte, Francisco Franco betiltotta, a hatvanéves, kopasz és félig már süket Buñuel pedig ismét az európai film enfant terrible-jévé és a szürrealizmus zászlóvivőjévé vált (noha némelyik filmjét továbbra is Mexikóban forgatta). Innentől kezdve tényleg elképesztő szériát futott: jött a Franco-rezsim elitjét kigúnyoló, abszurd-szürreálba hajló Öldöklő angyal, a Viridianához hasonlóan kényelmetlen Egy szobalány naplója a gyönyörű Jeanne Moreau-val, a Brian életét és a Krisztus utolsó megkísértését egyaránt megelőlegező Oszlopos Simeon, a Catherine Deneuve főszereplésével készült, romlott és elegáns A nap szépe, a fokozhatatlanul blaszfémikus és elvarázsolt Tejút és a sokadszorra is a működésképtelen férfi-női kapcsolatok természetét boncolgató Tristana, megint Catherine Deneuve-vel.

Elegánsan távozott

A díjakkal elhalmozott, kritikai és közönségsikerben fürdőző rendező a csúcson aztán szép komótosan elkezdte lezárni a karrierjét. ’72 és ’77 között készült utolsó három filmje tulajdonképpen mind búcsúfilm egy ereje teljében lévő alkotótól (ezt a szép levezetést innen vettük). A burzsoázia diszkrét bájával bevitte a végső, halálos csapást a felső tízezernek, A szabadság fantomjában nagyvonalúan elengedte a felesleges narratívakényszert, A vágy titokzatos tárgyában pedig végleg megszabadult a szexuális és az alkotási vágytól – és, mint azt említettük, felrobbantott egy bevásárlóközpontot. Ugyan nem győzött a forradalom, de az biztos, hogy mi végig remekül szórakoztunk.

Luis Buñuel hat évvel később, 1983. július 19-én ban halt meg Mexikóvárosban. Halálosan ágyán bizonyára ő is Wagnert óhajtott volna hallgatni, mint az 1989-ben távozó Dalí, de hát akkor már tényleg teljesen süket volt.