A karmesterség intézménye viszonylag modern találmány: sokáig a koncertmester (az első hegedűs) vagy vagy az ún. continuo-játékos (általában a csembalista) vezette a zenekart. Aztán ahogy a 18. században a zenekarok mérete és a kompozíciók összetettsége rohamosan nőni kezdett, komoly igény mutatkozott arra, hogy egy olyan ember fogja össze és irányítsa a produkciót, aki nem a zenészek között ül és az előadás közben nem a saját hangszerével van elfoglalva. Az első karmesterek rendszerint maguk is ünnepelt zeneszerzők és sztárok voltak; afféle zenei diktátorok, akiket a közvélemény már-már valamiféle misztikus hatalommal ruházott fel, akik – mint Frankenstein a szörnyetegét – ördögi tehetségükkel életre keltették az egyszerű fogaskerékként funkcionáló zenészeket. Jellemző, hogy francia romantikus zene egyik legnagyobb alakja, a zenekritikusként és esztétaként is megkerülhetetlen jelentőségű Hector Berlioz is arról 1844-ben megjelent Hangszereléstan című művében, hogy “a zenekari tagjai csupán kis gépezetek, amelyeken a karmester úgy játszik, mint egy óriási zongorán.”
Ennek az erősen karmesterközpontú felfogásnak azért idővel megjelent a maga – erősen balos, antikapitalista indíttatású – kritikája is: a szakértők közül többen zenei despotizmusról panaszkodtak, illetve arról írtak, hogy a zenekarok elrendezésében a társadalom mikrokozmosza köszön vissza, vagyis maguk a zenészek amolyan kizsákmányolt betanított munkások, míg a karmester egyszerre vállalkozó és állam, a gazdasági rendben a hatalom fizikai reprezentációja. Ezt az allegóriát egyébként, bár megfordítva, Marx is megelőlegezte a Tőke tizenharmadik fejezetében, ahol a zenekari karmester képét a kapitalista osztály „irányító, felügyelő és szabályozó” funkciójának magyarázatára használja.
Leonard Bernstein vezényel (fotó: Wikipedia)
A forradalmak, reformok és átszervezések lázában égő szocialisták szempontjából tehát az tűnt a legkézenfekvőbbnek, hogy a karmesterektől egyszerűen meg kell szabadulni, akárcsak a burzsoáziától. A Szovjetunió kezdeti szakaszában pedig a gyakorlatban is kipróbálták ezt. Ahogy azt már egy korábbi cikkünkben is írtuk, a az 1917-es forradalom és a bolsevik hatalomátvétel utáni bő évtizedben Oroszország, illetve valamivel később a Szovjetunió ugyan nem egészen az a hely volt, ahová épeszű ember szívesen vágyna, de a művészek és a kultúra egyéb szereplői ebben az időszakban, legalábbis az ezt követő, tényleg kilátástalanul sötét és levegőtlen sztálini diktatúrához képest, illetve bizonyos határozott kereteken belül még azért viszonylag szabadon kísérletezhettek – már ha persze nem voltak éppen cenzúrázva, osztályellenségnek nyilvánítva, ellehetetlenítve, betiltva, kitiltva, esetleg kivégezve.
Szóval a forradalom utáni néhány év proletkult mozgalma meglehetősen termékeny környezetet teremtett az új zenei formákat keresők számára. Arszenyij Avraamov zeneszerző megalkotta a Gyári szirénák szimfóniáját, amelynek zenekarát gőzsípok, ágyúk, hidroplánok és egy egész haditengerészeti flotta ködkürtjei alkották; Nyikolaj Roszlavics egy új, tizenhét hangból álló skála kutatásával foglalkozott, amely a burzsoá dodekafónia helyébe léphetett; 1920-ban pedig egy Moszkvától 600 kilométerre délkeletre fekvő kisváros, Penza kollektív koncertet rendezett, amelyen egy komplett szimfonikus zenekar játszott karmester vezénylete nélkül.
A penzai koncert egyszeri alkalom volt – és a jelek szerint nem aratott nagy sikert. De megelőlegezte a két évvel későbbi moszkvai Perszimfansz (az első karmester nélküli szimfonikus zenekar rövidítése oroszul) megalakulását, amely minden bizonnyal az egyetlen kortárs komolyzenei formáció volt, amely idealista egalitárius-kollektivista elvek mentén működött és egy bizottság irányította. A Persimfans tagjai ennek megfelelően elég unortodox módon foglaltak helyet a színpadon: hetven tagú zenekar zenészei egymással szemben ültek, egy óriási kört alkotva, mintha valamiféle pogány rituálét készültek volna előadni.
Korabeli illusztráció a Perszimfanszról (forrás: Wikipedia)
Mindegyiküknek meg kellett tanulnia minden egyes darab teljes partitúráját, hisz egymást is vezényeltek, nem csak saját magukat, ami nagyon könnyedén káoszba fordulhatott volna, ha nem elég felkészültek. Így aztán fáradhatatlanul próbáltak, és évente több száz koncertet adtak – többnyire gyári munkásoknak. Prokofjev, akinek műveit a zenekar gyakran játszotta, nagyra értékelte őket, és a csoportot sokan utánozták, később karmester nélküli zenekarokat alapítottak Petrográdban, Harkovban, Odesszában, Kijevben, Jekatyerinoszlavban, Voronyezsben, Tifliszben, Bakuban, sőt még az Egyesült Államokban is is megpróbálkoztak hasonlóval.
A Perszimfansz körülbelül tíz évig működött a szovjet rendszer korai korszakának e nagyon-nagyon viszonylagos művészi szabadságában, majd a sztálini terror beköszöntével nagyjából egy időben meg is szűnt: az 1920-as évek végére nézetkülönbségek alakultak ki a tagok között, és a diktatúra ideológiájához is kevésbé illett a vezető nélküli kollektíva ideája. 1933 végén a sztálini önkényuralom a Perszimfansz sikereit megelégelve, zenészeinek többségét munkatáborba küldve pecsételte meg sorsát.
Ahogy Richard Stites amerikai kutató, Oroszország-szakértő írja: a Perszimfansz tízéves fennállása “jó példája volt az elidegenítetlen munkába, az egyenlőségbe, az antiautoritarizmusba vetett hit folytatásának, és – megszűnésének időpontjában – mindezek bukásának Sztálin alatt. A Perszimfansz és hetven zenésze egy miniatűr utópia volt, egy apró köztársaság és a kommunista jövő mintaműhelye. Mint az 1920-as évek sok gyakorló utópiája, ez is sziget volt a tartósan fennálló egyenlőtlenségek közepette, a kommunizmus laboratóriuma, a korai idealizmus jelzőfénye, inspiráció a jövőre nézve, és szemléletes demonstrációja annak, hogy az egalitárius mechanizmusok valóban működhetnek, ha lehetőséget kapnak rá.”