A Budapest Noirt egy-két helyről érte olyan kritika, hogy nagyon kevés látványos nagytotált láthatunk benne Budapestről. Ezt mennyire érzitek jogosnak?
Pater Sparrow: Ez egy picit naiv észrevétel. Egy filmnek vannak technikai és pénzügyi paraméterei is. Nyilván VFX-ben (digitális képalkotás – a szerző) mindent meg lehet csinálni, de ezt valakinek ki is kell fizetnie. Egy korhű filmben a laikus általában csak azt látja, amit hozzáadtunk a helyszínekhez, de azt nem veszi észre, amit el kellett tüntetni, amit kiszedtünk onnan. A korabeli nagytotálok nagyon viszik a pénzt, és csak akkor érdemes belefogni, ha a végeredmény hangsúlyos és hihető.
Pater Sparrow (b.), azaz Verebes Zoltán, a Budapest Noir látványtervezője (Fotó: Big Bang Media)
A Nyugati teret vagy az Oktogont nap mint nap látjuk, ezért minden, ami kreált, rögtön demonstratívvá válik. Az ilyen snitteket csak akkor érdemes beemelni a filmbe, ha szervesen épül rá a film látványa, és részletgazdag mindaz, amit látunk. A Kincsemben például szerintem nem működik a Bajcsy-Zsilinszky–Andrássy út sarok, mert szembetűnően kreált, és most nem a VFX-csapatot kritizálom, mert a Budapest Noirban mi is velük dolgoztunk, a DigitalApes világszínvonalú. A lényeg, hogy természetesen szerettünk volna a filmbe több nagytotált, de végül csökkenteni kellett ezek számát, mert a büdzsénk csak kompromisszumos megoldásokat engedett volna.
Mennyivel nagyobb költségvetésre lett volna szükség az efféle álmok megvalósításához?
P.S.: Konkrét számot nem tudok mondani, csak annyit, hogy a Budapest Noir ugyan magyar viszonyok között tényleg nagy költségvetésű filmnek számít, de a világon szinte bárhol ez egy low budget film. Az a látvány, amit ezért számon kérnek a filmen, sajnos köszönőviszonyban sincs a költségvetésünkkel. Nagy álmunk volt, hogy Gordon törzshelyét, az Abbázia kávézót kívülről is megmutassuk az eredeti helyén, az Oktogonon, de miután költségvetési számokban is realizáltuk, hogy mennyibe kerülne ez a tíz másodperc, gyorsan elfelejtettük. Ez egy produceri és alkotói döntés volt, az ő dolguk eldönteni, hogy miről mondanak le egy ilyen látványos kép kedvéért. Mi úgy gondoltuk, hogy inkább a részletgazdagságba megyünk bele azokban a terekben, ahol biztonságosan tudunk dolgozni.
Alapfogalmak
Látványtervező
A filmes hierarchiában a látványtervező az operatőr utáni legfontosabb kreatív ember a stábban, aki sokszor korábban kerül a produkcióhoz, mint az operatőr, mivel fontos szerepe van a forgatási helyszínek kiválasztásában is. A látványtervező a film összes vizuális eleméért felelős stábtag, az art department irányítója/főnöke. Dolga a film vizuális kötőszövetének kitalálása és megvalósítása, látványtervek készítése.
Berendező
Nagyon egyszerűen megfogalmazva: míg a látványtervező álmodik, a berendező megvalósít. A munkáját leginkább a lakberendezőéhez lehet hasonlítani (a berendező mellett a filmekben van még egy építési csapat, amely a díszletfalak/épületek felhúzásáért felelős, és egy technikai részleg, akik azért felelnek, hogy a díszletben használt technikai elemek működőképesek legyenek, például égjenek a lámpák). A berendező feladata a filmben látható berendezések (a villanykapcsolóktól kezdve a széken át egészen a szőnyegekig) beszerzése/kibérlése/átalakítása/megcsinálása.
Gondolom, minden film előtt megkapjátok a forgatókönyvet, és kérik tőletek, hogy ennek alapján mondjatok egy összeget, milyen költségek várhatók. Meg lehet ezt előre mondani?
Frank Zoltán, a Budapest Noir berendezője (Fotó: Big Bang Media)
Frank Zoltán: Nehezen, de lehet. A rutin sokat segít. A látványtervező jóval korábban elkezd dolgozni, tehát mire én bekapcsolódom, már van egy viszonylag kész koncepció, hogy mit szeretne látni. A forgatókönyv és a látványkoncepció láttán pedig elkezdek sakkozni, hogy nekem ez milyen összeget jelent. Nem csak azzal kell számolnom, hogy mondjuk mennyibe kerül egy asztalt leszállítani, hiszen valahonnan el kell hoznom, valahová el kell vinnem, ott kell egy bizonyos ideig tárolnom, és bérlés esetén később visszaszállítani. Ha megsérül, annak is van egy bizonyos költsége. A Budapest Noirban a rendőrkapitány szobájában látható íróasztal értéke például több mint egymillió forint. Persze ezt a képen nem látja senki, de egy ilyen asztalt nagyon sokba kerül kibérelni, nagyon nehéz mozgatni, és úgy is kell mozgatni, hogy ne sérüljön meg. Ha sérülést okozunk egy ilyen értékű tárgyban, sokszor nem is fogadják el a javítást, mert azt mondják, hogy ezután már eladhatatlan, és ki kell fizetnünk az árát, márpedig a legtöbb büdzsé az ilyesmire nem igazán van felkészülve.
P. S.: Egy díszletben rengeteg ember dolgozik, mindent összevissza mozgatunk, és olykor tényleg elég egy rossz mozdulat.
Gyakorta történnek a forgatásokon ilyen „balesetek”?
F. Z.: Amíg nem kezdődik el a forgatás, addig mindenki tök szépen tervez. Minden rendben lesz, van biztosítás stb. Ahogy elkezdődik a forgatás, olyanná válik a csapat, mint egy nyüzsgő hangyasereg. Megőrül mindenki, és minden mindenhová mehet, a lényeg az, hogy azonnal történjen meg. Az alapfelállás ilyenkor az, hogy „miért nem történt már tegnap meg, amit én holnap gondoltam ki?” Onnantól kezdve megszűnik az értéke a bútornak.
Láttam én már hárommillió forintos kanapét világoskék huzattal, aminek nekitámasztottak egy technikai eszközt…
P. S.: A filmezésben nincs normális idő: vagy sietni kell, vagy várakozni.
A gondos tervezés tehát nem garancia arra, hogy nem lesz kapkodás a vége?
P. S.: Előfordult, hogy nyolc héten keresztül previzualizáltunk egy helyszínt, megvolt 3D-ben textúrázva, az optikákat is lehetett a térben csekkolni, de makettben is megépítettük, sőt egy ideje már készen állt megépítve és berendezve a műteremben.
Drága díszlet volt, az utolsó szögig lépésekben fogadtattuk el az egészet. Aztán belépett a rendező a díszletbe, és azt mondta, hogy ő nem ilyennek képzelte. Másnap reggel forgatunk kellett benne, és volt egy éjszakánk, hogy csináljunk vele valamit…
F. Z.: Az ilyesmi nem tervezhető előre sem pszichésen, sem anyagilag.
Mondhatjátok azt a rendezőnek, hogy erre már nincs pénz?
F. Z. Én nem. Én csak annyit mondhatok, hogy a kérés mennyibe fog kerülni, de az már nem az én területem, hogy kapok-e rá büdzsét.
P. S.: Nekem viszont felelősségem van abban, hogy a tételes, elfogadott büdzsénket próbáljam tartani. Nyilván valamennyi játékteret eleve tervezünk bele, de vigyázni kell arra, hogy költséghatékonyak legyünk. Például lehetőleg ne költsünk sokat olyanra, ami nagy valószínűséggel keveset látszik a filmben. Ha nem kellő körültekintéssel dolgozunk, simán el lehet költeni úgy is a pénzt, hogy aztán nem látod viszont a vásznon. Volt már rá példa az én pályafutásom alatt is, hogy nagyon sok pénzt kellett a kukába dobnom, mert nem hoztak meg bizonyos döntéseket időben, vagy meghoztak, de rosszul, és később rájöttek, hogy cserélni kell. Az a tapasztalatom, hogy hosszú távon minden drágul, amit olcsón akarsz megúszni.
Sajnos sokan gondolkodnak úgy, hogy inkább hívnak nyolc amatőrt, mint egy profit, ha az olcsóbb, pedig ez később mindig drágább lesz. Ha például nem olyan embereket fogadsz fel, akik szakszerűen el tudnak vinni egy bútort, akkor jó eséllyel hozzáverik majd valamihez, és a végén a spórolásból drágábban fogsz kijönni.
F. Z.: Sajnos a magyar ember imádja szóvá tenni, ha valami sokba került. Röpködnek a számok, hogy melyik film mennyiből készült, és ahhoz képest milyen lett, pedig nem lehet összehasonlítani egy kosztümös történelmi filmet egy sci-fivel vagy egy jelenben játszódó vígjátékkal. Más költségei vannak egy főképp dialógusokra építő drámának, mint egy sok akciót tartalmazó történetnek. Ez nem kéne, hogy téma legyen. El kellene fogadni, hogy a filmgyártás nem egy olcsó szakma, ez sok pénzbe kerül. Én azt szoktam mondani – félig cinikusan –, hogy ne készítsen filmet, akinek nincs rá pénze.
P. S.: Érdekes módon, ha sikeres egy film, akkor nem nagyon szokták forszírozni, mennyire volt drága, csak ha megbukott. Pedig világviszonylatban a magyar filmgyártás egyáltalán nem számít drágának.
A belső terekben „biztonságosabban” tervezhető a látvány (Fotó: Big Bang Media)
A rendezők milyen szinten folynak bele a munkátokba?
P. S.: Azokban a filmekben, ahol eddig dolgoztam, elég nagy autonómiát kaptam, de minden film látványa mást akar, és máshogy, ezért ez abszolút projektfüggő. Most nem a Budapest Noirról beszélek, de néha azt érzem, annyira nem törődnek a részletekkel, hogy előfordult már az is, hogy könyörögnöm kellett, ez vagy az ne látszódjon a képen, mert számomra annyira kínos. Általában vannak a díszletnek olyan részei, amik nincsenek rendesen befejezve, mert az eredeti terv szerint azok a részek nem láthatóak a filmben. Szinte garantálható, hogy ilyenkor a forgatáson biztos lesz majd olyan pillanat, amikor mégis azt a részt veszi a kamera. Pont ezért szeretek ott lenni az utómunkánál is, vagy ha más nem, akkor a scriptessel felíratom, hogy ebben és ebb en a snittben gond lesz, aztán VFX-szel ki kellene szedni. És sokszor még így is maradnak a filmben kellemetlen dolgok.
Milyen szempontokat figyelembe véve kell terveznetek a díszleteket ?
P. S.: Az elsődleges szempont, hogy akkor érdemes díszletet építeni, ha azokat az igényeinket, amiket az eredeti helyszín nem tud kielégíteni, az épített díszlet tudja. Vannak technikai szempontok, hogy a stáb kényelmesen tudjon a díszletben dolgozni, például egy tükör mögül filmezhessen a kamera, egy fal szükség esetén kiszedhető legyen, és a mikrofonokat és kábeleket el tudjuk rejteni. Ezenfelül minden jelenetnek van egy atmoszférája, vagy valamilyen jelentéssel bír, amit a látvány erősen meg tud támogatni vagy akár ellensúlyozni. A karakterizációhoz is nagyon sokat tud hozzáadni, hogy milyen vizuális információk vannak a térben. De a legfontosabb (legalábbis nekem) a világítás, a díszlettervezésnél az egyik elsődleges szempont, hogy melyik fénynek mi a forrása. Jó esetben ezt az operatőr is érti.
Sajnos, ha az operatőr nincs szimbiózisban, akkor a képein a legjobb díszlet is csak díszlet marad.
F. Z.: Zoli kifejezetten szeret a fénnyel számolni. Az ernyős lámpákat nagyon kedveli. Ha száz lámpa van betervezve, ő százegynek talál helyet, és azért a plusz egy lámpáért elmegyünk akár Londonig is.
P. S.: Mondhatni, lámpafetisiszta vagyok. (nevet)
F. Z.: Az operatőrök, mondjuk, pont imádják ezt. Ha beraksz nekik egy lámpát, szinte biztos, hogy rá fognak majd mutatni, hogy azt kapcsoljuk már be. Sokat ad a képhez, ha természetes fényforrást tudnak használni, és nem valahonnan kívülről érkezik a fény.
És mennyire változik mindez, amikor nem épített díszletben dolgoztok?
F. Z.: Ha kiválasztottunk egy helyszínt – mondjuk egy jól kinéző kandalló miatt –, az a dolgunk, hogy a kiválasztott elemet/elemeket kiemeljük, a többit pedig elrejtsük/átalakítsuk. Előfordul, hogy találunk egy bázishelyszínt, ahol több különféle jelenethez találunk megfelelő elemeket. A Budapest Noirban ilyen volt például a patinás kinézetű Expressz-ház a Szabadság tér és a Zoltán utca sarkán, ahol egy helyen tudtunk felvenni egy lépcsőházat, valamint Vörös Margó szórakozóhelyét és Csuli lakását is. Költséghatékonyság szempontjából nagyon fontos, ha egy forgatási helyszínen több filmbéli helyszínt is meg tudunk valósítani.
A Budapest Noirban mi volt épített helyszín?
F. Z.: Gordon lakása, Skublics padlástere, a kórbonctani terem… Néztünk pár igazi kórbonctani termet is, de eléggé lebukós lett volna, mert inkább a hatvanas évek hangulata köszönt vissza bennük, nem a harmincas éveké.
Gondolom, a látványtervezést komoly kutatómunka előzi meg…
P. S.: Az ember azzal kezdi a felkészülést egy ilyen filmre, hogy beleássa magát az adott korba. Kutatsz, képeket gyűjtesz, és amikor már van egy komoly archívumod különböző folderekbe gyűjtve, akkor elkezded őket átnézni a rendezővel és az operatőrrel. Megbeszéled velük, hogy szerintük az adott korból mit érdemes beemelni, mi az, ami vizuálisan izgalmas lehet. Aztán felmérjük a részlegekkel: az építészettel, a berendezéssel, SFX-szel, hogy a kiválasztott tételek milyen nehézségeket rejtenek.
F. Z.: A Budapest Noirnál például a korabeli tetoválógép okozott komoly fejtörést, mert működő formában, vizuálisan is jól kinéző gépként lehetetlen volt ilyet találni, szóval nekünk kellett összeraknunk. Máskor meg szerencsénk van, és valami könnyen jön. Például találtunk egy bojlermúzeumot, akik nyitottak voltak az együttműködésre, és nekik köszönhetően minden teli van a filmben korabeli bojlerekkel.
Az utcai forgatásokon mi jelentette a legfőbb problémát?
P. S.: A macskakövekkel például küzdöttünk rendesen.
Mára a legtöbb utcát leaszfaltozták, ezért gumiból gyártattunk macskakövet. Fontos szempont volt, hogy miközben járműforgalmat használtunk rajtuk, gyorsan lerakható és felszedhető kellett legyen. Volt egy teherautónyi macskakövünk, ami a forgatás végére eléggé leamortizálódott.
Egy-egy utca esetében már a terepfelmérés is napokat vehet igénybe. Például az Irányi utcában 4-5 napot méricskéltünk, hogy mire kiérünk a helyszínre, gyorsan tudjunk takarni. A fedéseket, táblákat le kell gyártani, a kirakatokat be kell rendezni, az utcai elemeket is mind úgy kell behelyezni, hogy a forgatás előtt van kb. másfél-két óránk mindenre.
F. Z.: Ugyebár a belvárost nem zárhatod le napokra, hogy ott szüttyögj az előkészületekkel…
Hol és mivel tudtok csalni?
F. Z.: Például a felhasznált anyagoknál. Amikor a Centrál kávéházban forgattunk, a függönyöket nem korabeli anyagból gyártottuk le.
P. S.: Azért tudnunk kell egy laikus néző szemével gondolkodni, és néha muszáj bevállalni olyat, amit maximum egy másik látványtervező fog csak kiszúrni. Ha valami nem egyértelmű, azt általában el lehet fogadni.
F. Z.: A klubház bárpultjába például rengeteg üveget kellett beraknunk. Ennyi korabeli üveget macerás lett volna beszerezni, ezért terveztek nekünk címkéket, amiket mai üvegekre ragasztottunk rá. Ezt a filmnézés hevében kb. senki se fogja kiszúrni.
P. S.: Sokszor ennél a filmnél ragaszkodtunk az eredeti tárgyakhoz, még úgy is, hogy tudjuk, ezek jó része a filmben elvész. A látványtervezésben megszokott, hogy a filmvásznon a munkánk akár 80 százaléka elveszhet, mert a kamera gyakran kizárólag az akciókra koncentrál. Viszont ahhoz, hogy a bent maradó 20 százalék működjön, nekünk 100 százalékot kell nyújtanunk.
F. Z.: Azért a stáb érzi, ha körülötte minden ott van, ami kell. Nézünk egy irányba, de ha a mögöttünk lévő részt is berendezzük, akkor biztos hozzá is fognak nyúlni. Egy filmes forgatócsoport olyan, mint egy tasmán ördög: ami van, fogyasztja és használja.
Gordon hálószobája a Budapest Noirban – az apró részletek sokat hozzátesznek a hangulathoz (Fotó: Big Bang Media)
A Budapest Noirban melyik helyszín okozta számotokra a legtöbb fejtörést?
P. S.: Gordon lakása.
F. Z.: Sokkal nehezebb a nulláról felhúzni valamit, mert ha bemész egy lakásba, ott már érzel egy atmoszférát.
P. S.: Tudtuk, milyen szobákra van szükség, tudtuk, milyen összegből kell kihoznunk, és mivel műteremben voltunk, egy jókora backdrop (egy kinyomtatott kép az ablak mögött, aminek minden perspektívából működnie kell – a szerző) is kellett a kilátás biztosításához. Olyan lakást kellett készítenünk, ami elég nagy ahhoz, hogy dolgozhassunk benne, de nem tűnik annyira nagynak, hogy ettől Gordon figurája gazdagnak tűnjön. Mivel örökölt lakás, egyszerre kellett figyelnünk a legénylakás hangulatra, és arra, hogy igazából nem ő vette a bútorokat, hanem azok itt maradtak nála.
Egy ilyen film előtt, mint a Budapest Noir, egy berendezőnek milyen beszerzési forrásokat kell felkeresnie, hogy élettel töltse meg a filmben látható díszleteket?
F. Z.: Általában én, az asszisztensem és rajtam kívül még két-három beszerző kutat a tárgyak és alapanyagok után. Sokszor egy-egy díszletelem – mint például itt a korabeli hullatálcák – beszerzésére és lepapírozására napok mennek el.
Vannak bejáratott forrásaink, vannak kapcsolataink, antikvitáskereskedők, léteznek olyan fix készletek, mint például a Magyar Televízió kellékraktára vagy a Fóti Filmraktár, ott a Vatera, ott az Ecseri piac… És persze a legfontosabb: a saját raktárunk, pontosabban azé a cégé (Prop Club), aminek én a kötelékébe tartozom.
Elmondani nem tudom, hány lementett kontakt van a gépemen…
Az Ecseri még mindig jó beszerzőhely?
F. Z.: Hullámzó. Néha nagyon felsülünk, mert három idős asszony árul csak terítőket, máskor viszont kincsekre lehet lelni.
P. S.: A jó berendező egyik ismérve az is, hogyan tud alkudni, egyezségre jutni a bérléseknél.
F. Z.: Vigyázni kell azzal, hogyan kommunikáljuk azt, hogy miért van szükségünk az adott tárgyra. Sokan úgy gondolják, hogy a filmeseknek feneketlen a pénztárcája, és ha filmhez kell valami, akkor bármennyit elkérhetnek. Előfordul, hogy találunk valami nagyon szép dolgot, de olyan sokat kérnek érte, hogy inkább nem kell, mert nem éri meg.
Mi lesz a sorsa forgatás után azoknak a tárgyaknak, amiket nem kölcsönöztetek, hanem megvásároltatok?
F. Z.: Igyekszünk minél több dolgot bérelni. Ami rajtunk marad, abból néha egy-egy darabot megkaphat a rendező vagy a fontosabb stábtagok. Néhány dolog a cég raktárában köt ki, mert nem tart rá igényt senki, és/vagy eladhatatlan, valamint olyan dolgok is vannak, amiket beszolgáltatunk a Filmalap fóti raktárába. Sajnos eladni ezeket nincs mód, mert erre a munkára külön embert kellene fizetnünk.
P. S.: Aztán olyan is előfordul, hogy keresés közben meglátunk valamit, amit, mondjuk, harmincezerért árulnak, de mi tudjuk, hogy százezret ér, ezért saját pénzből lecsapunk rá, aztán miután használtuk a forgatáson, hazavisszük.
