Először is illene definiálunk, hogy a popzenében mit is jelent a refrén, de hát pont az ilyen nyilvánvalónak tűnő dolgokat a legnehezebb elmagyarázni. Úgyhogy maradjunk annyiban, hogy refrén általában egy olyan, többször ismétlődő zenei-szövegi motívum, ami a dal valamiféle csúcspontjaként szolgál, és mi, hallgatók mindig roppant hálásak vagyunk érte, amikor újra és újra felbukkan (de tényleg csak általában, hisz ahány ház, annyi refrén, ráadásul vannak ugye olyan számok, sőt slágerek, amelyekben még ének/szöveg sincs, szóval ebbe inkább nem is bonyolódunk bele jobban, ahogy nem térünk ki arra sem, hogy az angol nyelvű terminológia a chorust és refraint is megkülönbözteti, amik majdnem ugyanazok, de mégsem, magyarul pedig mindkettőt refrénnek hívjuk). Joggal gondolhatnánk tehát, hogy egy igazi világslágerhez mindenképpen kell egy ütős, megjegyezhető, elsöprő erejű refrén, amit mindenki együtt énekelhet a rádióval, vagy közösen a stadionban. Pedig ez nem így van: hogy mennyire nem, azt tíz darab – önkényesen kiválasztott – refréntagadó világslágeren keresztül mutatjuk be.
OMD: Enola Gay (1980)
Minek vesződni a refrénnel, ha van helyette egy kifogástalan, azonnal fülbe mászó szintetizátorszignálunk? Nagy-Britannia – és ennélfogva az egész világ – egyik első számú szintipopzenekara, az Orchestral Manoeuvres in the Dark (közkeletűbb nevén: OMD) sem esett hasra a nagy igyekezetben: a hidegháborús nyomasztást mézédes melódiákba csomagoló Enola Gay úgy vált a műfaj, valamint az egész nyolcvanas évek ikonikus slágerévé (és az OMD legismertebb dalává), hogy a verzéken kívül csak instrumentális részeket tartalmaz. Érdekes, hogy maguk a verzék sincsenek túlgondolva, hisz egy egyszerű, már-már banálisnak is nevezhető, leginkább az 50-es évek végének, illetve a hatvanas évek elejének amerikai rádióslágereit idéző kedves dallamocska ismétlődik bennük, csak a futurisztikus körítés miatt ez elsőre nem annyira nyilvánvaló. Egyébként a zenekar más korai sikerszámaiban (Messages, Electricity) is előszeretettel váltotta ki a hagyományos refréneket egy-egy jól eltalált, bombasztikus szintetizátorfutammal.
Roxy Music: Virginia Plain (1972)
A Roxy Music mindjárt az első slágerében, a komplett poszt-punkot, új hullámot stb.-t megelőlegező Virginia Plainben nagy lendülettel rúgta fel a popzene csaknem összes létező szabályát, de úgy, hogy közben azért bőven annak keretein belül maradt, vagyis nem ment át progresszív rockba, kortárs kísérleti zenébe vagy olyasféle cirkuszi mutatványba, mint a három évvel későbbi, szintén refrén nélküli Bohemian Rhapsody: a dalnak tulajdonképpen nincs se rendes eleje, se vége, csak úgy átszáguld a hallgatón, mint egy eltévedt lézersugár, a fő hangszer benne egy oboa (micsoda hülyeség: egy OBOA!), és úgy tudja végig fokozni a feszültséget, hogy közben holmi refrénekre nem pocsékolja a drága időt (mondjuk, minek is, hisz annyi izgalmas és felfoghatatlan dolog történik itt, amire érdemes odafigyelni). A Virginia Plain 1972-ben készült, de ha ’82-ben vagy ’92-ben jött volna ki, akkor sem hangzott volna kevésbé frissnek és radikálisnak.
(és itt van még egy csodás refrénmentes, újhullámos sláger ’79-ből, amit részben a Virginia Plain inspirált: Squeeze – Up The Junction, igaz, ez csak az Egyesült Királyságban számít örökzöldnek, azon kívül a kutya nem ismeri)
R.E.M.: Losing My Religion (1991)
A 80-as, 90-es évek legnépszerűbb amerikai gitárpopzenekarának melankolikus giga-megaslágerét, a barokkos videóklippel megtámogatott Losing My Religiont valószínűleg mindenki hallotta már vagy egymilliószor, de az talán csak keveseknek tűnt fel, hogy a dalban nincs igazi, klasszikus értelemben vett refrén. Vagy ha máshonnan közelítjük meg: elég nehéz eldönteni, hogy a vissza-visszatérő – nagyjából egyenrangú – részek közül melyik nevezhető refrénnek. Ha nagyon muszáj lenne, mi az „I thought that I heard you laughing” kezdetű szakasz mellett tennék le a garast, de ugyanígy esélyes lehet a „that’s me in the corner” felütéssel induló rész is (végül is ebben hangzik el a dal címe) vagy éppen a „that was just a dream”. Szóval vagy többféle refrén is van itt (ami annyira unorthodox megoldás, hogy gyakorlatilag kizárható*), vagy egy se. A legjobb, ha egyenesen Mike Millshez, a zenekar basszusgitáros-multiinstrumentalistájához fordulunk, aki pár éve így magyarázta (próbálta magyarázni) a dal elképesztő sikerét: „Az egész teljesen érthetetlen. Majdnem öt perc hosszú, nincs refrénje és túlteng benne a mandolin. Tökéletesen illik az REM-hez, mert minden szabályt áthág.”
*azért egy popslágert mégiscsak tudunk mutatni, ami olyan hatást kelt, mintha 3-5, egymástól teljesen különböző refrénből állna, ez pedig a Girls Aloudtól a csodálatos Biology
The Cure: A Forest (1980)
A Cure hideglelős, minimalista remekműve, a karakteresen pulzáló basszusra és repetitíven ketyegő dobra felhúzott A Forest a gótikus rock egyik alapműve, egyúttal a zenekar koncertrepertoárjának máig elmaradhatatlan darabja: egy valódi, örök klasszikus. Pedig refrént vagy távolról refrénre emlékeztető dolgot itt sem nagyon találunk, sőt, még olyan nagy hookok (fogós instrumentális betétek) sincsenek a verzék közötti részekben, csak megy körbe-körbe ez a pár hangból álló, komor és zaklatott dallam rendületlenül, amire akár azt is mondhatnánk, hogy pont olyan, mint éjszaka elveszve és céltalanul bolyongani egy sűrű, sötét erdőben, de inkább nem mondjuk. Amúgy komoly dilemma volt, hogy ezt, vagy a Cure másik refrénhiányos nagy slágerét, a nemkülönben fantasztikus The Walkot rakjuk-e rá erre a listára (tényleg, a Just Like Heavenben van vajon refrén?); végül az döntött, hogy utóbbi túlságosan emlékeztet a New Order Blue Mondayére (csak véletlenül, hisz mindkettő ’83-as), amit viszont semmiképpen nem akartunk kihagyni. Úgyhogy akkor jöjjön is a
New Order: Blue Monday (1983)
A dobgépre és (pontatlanul) programozott szintetizátorokra hangszerelt, Giorgio Moroder elektrodiszkója bűvöletében fogant Blue Mondayt eredetileg azért rakták össze sok-sok keserves munkaóra árán a New Order tagjai, hogy a koncertek után ne kelljen visszamenniük ráadást adni, hanem inkább a gépek végezzék el helyettük a piszkos munkát, amíg ők az öltözőben sörözgetnek (jó, ez félig persze csak vicc). Túl sokat nem is vártak tőle. Ahogy Peter Hook, a zenekar basszusgitárosa írta önéletrajzi könyvében: „Nem tűnt különösebben kiemelkedő dalnak, de azért egész érdekes volt – majdnem nyolc perc hosszú, hiányzik belőle a refrén és inkább a ritmus viszi előre, semmint a dallam -, szóval úgy gondoltuk, szép csendben megjelentetjük kislemezen.”
A Blue Monday tényleg nem épp egy átlagos popsláger, hanem inkább technológiai demonstráció: az Oberheim dobgép monotonul dönget, a szintik és a basszusgitár veszettül pumpálnak, a frontember, Bernard Sumner meg időnként fojtott hangon kántál egy pár hangból álló, puritán, ám így is azonnal magával ragadó dallamot (itt a how does it feel/how do I feel-részek nyújtanak némi kapaszkodót, ezeket kis túlzással akár még refrénszerűségnek is lehetne nevezni). A Blue Monday fogadtatása ennek ellenére – vagy épp ezért! – elsöprőnek bizonyult: nem csak az Egyesült Királyságban, hanem még vagy egy tucat országban töltött hosszabb-rövidebb (de inkább hosszabb) időt a slágerlista top 10-es régiójában, a kislemezből meg összesen állítólag 1,6 millió kelt el, ami hatalmas szám (bár ebben benne vannak a ’88-as és a ’95-ös önremixek eladásai is). A dal utóélete ugyancsak figyelemre méltó: új irányba állította a popzenét (leegyszerűsítve: kitaposta a szintipoptól az elektronikus tánczene felé vezető utat), készült belőle egy szekérderéknyi remix és feldolgozás, abban pedig biztosak lehetünk, hogy valahol a világban most, ebben a pillanatban is százak, sőt ezrek táncolnak rá önfeledten egy menő technoklubban vagy egy 80-as évek retro partyn.
The Stranglers: Golden Brown (1982)
Szépen alakuló biokémikusi karrierjét punkrockra cserélő énekes-gitáros, motormániás karatemester basszusgitáros, bajuszos progrock-billentyűs, valamint egy túlsúlyos, a legtöbb promófotón csúnyán felpüffedt alkoholistának tűnő dobos, aki közel 40 évesen már túlesett néhány becsődölt házasságon és vállalkozáson: a Stranglersnek már a felállása sem volt mindennapi, basszus- és szintiközpontú zenéjével, punkmércével egészen komótos tempójú, ám rendkívül fenyegető dalaival pedig simán állva hagyta a mezőny nagy részét. A zenekar arrogáns, szexista és erőszakos gesztusaival, intellektuális fekete humorával és határtalanul szórakoztató bunkóságával nagy sikerrel idegenítette el magától egész közegét, a többnyire sokkal fiatalabb pályatársakat és főleg az újságírókat – őket a tagok néha meg is verték, ha nem mutattak megfelelő tiszteletet. Az artisztikus, semmi máshoz nem hasonlító popzene és az agresszív, bárdolatlan punk rock/posztpunk között egyensúlyozva a Stranglers egészen egyedülálló életművet hozott össze a hetvenes-nyolcvanas években. – írtam pár éve a brit punk egyik legfontosabb intézményéről, a Stranglersről (elnézést a hosszú önidézetért!), amihez csak annyit tennék hozzá, hogy ehhez képest az együttes messze legismertebb dala, illetve egyetlen világslágere, a Golden Brown egy csendes, kábult-hipnotikus keringő (bár a dalszöveg rutinos botrányzenekarhoz illően a heroinról szól), amelyben a csembaló játssza a főszerepet, éterien csilingelve a refrének helyett.
The White Stripes: Seven Nation Army (2003)
A nullás évek legnagyobb (mármint minden túlzás nélkül LEGNAGYOBB) rockslágerét egy teljesen lehetetlen felállásban (dob-gitár) játszó, mindig szigorúan a fekete, a piros és a fehér színek ilyen-olyan arányú kombinációiban mutatkozó, detroiti ál-testvérpár, Jack és Meg White hozták össze White Stripes nevű zenekarukkal. Hogy a Seven Nation Army hogyan szerepelt a különböző slágerlistákon, és mennyit adtak el a kislemezből, azt most inkább hagyjuk is, elvégre az internetkorszaban ez már nem annyira fontos (amúgy: kiemelkedően jól és nagyon sokat), hanem inkább tekintsük meg, hány lejátszásnál tart a dal a Youtube-on, valamint a Spotify-on, illetve hogy hány nagy sporteseményen bömbölik kórusban, mintegy rituálészerűen a szurkolók a dal tulajdonképpeni lényegét jelentő primitív gitárriffet (gyakorlatilag mindegyiken). Ehhez pedig nem volt szükség se szofisztikált zenei megoldásokra, se újszerű hangzásra, se egy épkézláb – vagy legalább jelzésszintű – refrénre; bőven elég volt az a bizonyos riff, hol halkabban, hol hangosabban játszva.
Gary Numan: Cars (1979)
A brit új hullám és szintipop szívdöglesztő robotembere, Gary Numan már korábbi zenekarával a Tubeway Armywal is csinált egy kitűnő refréntelen slágert (Are Friends Electric?), első, saját néven kiadott kislemezével, az 1979-ben kifejezetten formabontónak ható Carsszal pedig – ha csak rövid időre is – tényleg elképesztő magasságokba jutott: még az Egyesült Államokat is meg tudta hódítani, pedig ott az ilyesféle zenére hagyományosan kevésbé fogékonyak a hallgatók (Numan a tengerentúlon ma is afféle egyslágeres csodaként van számon tartva). A Cars hasonló formulát követ, mint a fentebb már méltatott Enola Gay, azaz normális, énekelt refrének helyett mindent beborítanak a hűvös (sőt: fagyos!) megszólalású szintetizátorok – és ez nagyon jól is van így.
The Verve: Bitter Sweet Symphony (1997)
A Verve évekig lubickolt kényelmesen az ún. britpop erős másodvonalában, aztán 1997-ben kihozta a Bitter Sweet Symphonyt, az évtized egyik legnagyobb – és a britpopon bőven túlmutató – himnuszát, meg a hozzá tartozó, szintén klasszikussá nemesedett videóklipet az utcán menő bőrkabátban lökdösődő énekessel, Richard Ashcrofttal a főszerepben. Mondjuk az is igaz, hogy a zenekar egy penny jogdíjat sem kapott utána, mivel a folyamatosan ismétlődő – és a dal velejét adó – fenséges vonósdallamot egy Rolling Stones-szám nagyzenekari átiratából hangmintázták (amúgy engedéllyel), így minden bevétel Mick Jagger és Keith Richards urakat illette, akik csak 2019-ben mondtak le nagylelkűen a szerzői jogaikról Aschcroft javára (izgalmas csavar a dologban, hogy az inkriminált dallamot nem is ők szerezték, hanem egy David Whitaker nevű komponista). Na, de ennél sokkal érdekesebb, hogy: hol van itt a refrén? Van egyáltalán refrén? Ha nagyon akarjuk, éppenséggel a „no change, I can change” kezdetű, többször is megismétlődő részt akár kinevezhetjük refrénnek, de az énekdallam itt is csak minimálisan változik meg, a zenei kíséret meg gyakorlatilag ugyanaz marad, végig a vonósok és a fáradhatatlanul menetelő dob uralják a dalt. De hát így is kitörölhetetlenül mászik a fülünkbe már egy hallgatás után is.
Gerry Rafferty: Baker Street (1978)
És akkor így a végén tegyük fel újra – kicsit más formában – a legelső kérdésünket, miszerint: minek a refrénnel vesződni, ha helyette minden idők legfülledtebb pornószaxofonja is visíthat? Amit ráadásul egy bajuszos, focistafrizurás férfi szólaltat meg?! Na, ugye.
Kapcsolódó cikkeink:
- Delta, Ablak, Panoráma és a többi – a legemlékezetesebb televíziós főcímzenék
- Autó- és motorbalesetben meghalt szerelmes kamaszokról szóltak az ötvenes-hatvanas évek legnagyobb slágerei
- Lopás vagy kreatív utánérzés? – magyar slágerek, amik kísértetiesen emlékeztetnek más külföldi slágerekre
kiemelt kép: Fin Costello/Redferns
