Nem kell ahhoz túl sokat olvasni a hétfőn, 87 éves korában elhunyt William Friedkinről, hogy tudjuk, nem viselte jól a bullshitet. Ő maga sosem beszélt mellé, és ha ilyesmivel találkozott, rögtön elmondta, mit gondol róla. Mindig kissé nyers és egyenes volt, legalábbis a munkájában és a sajtóban mindenképp. Amikor rendezőtanonc hallgatókat oktatott egy amerikai filmes iskolában, egyáltalán nem akarta illúziókba ringatni őket:
Rendezőnek lenni azt jelenti, hogy folyamatosan szívsz. Szívat a stúdió, szívatnak a producerek, szívatnak a szereplőid, szívat az időjárás, szívat minden. Csak az kezdjen bele egy film leforgatásába, aki felkészült rá, hogy folyamatosan szívni fog.
Beszédében nem nagyzolni próbált, saját tapasztalatból beszélt. Az összes munkájának hatalmas ambíciókkal vágott neki, hogy aztán elmerüljön az iszonyatos szívásban. Amikor a mára klasszikussá érett 1977-es filmjéről, A félelem ára forgatásáról kérdezték a főszereplő Roy Scheidert, a színész csak annyit mondott, hogy
Ehhez képest a Cápa egy kis piknikezés volt.
Scheider egyáltalán nem túlzott, pedig a Cápa forgatása is legendásan nehéz volt. Az akkoriban még katonai diktatúraként működő Dominikai Köztársaság dzsungeleiben forgó film során a fél stáb kórházban kötött ki a lehetetlen körülmények és az őserdőben összeszedett betegségek miatt. Maga a rendező 24 kilót fogyott a forgatáson, és mint utólag kiderült, a munkálatok közben elkapta a maláriát, de ez sem állította meg. Ő még ahhoz a rendezőgenerációhoz tartozott, akik mindent feltettek egy lapra, amikor filmeztek.
Mindent egy lapra
A mindent egy lapra hozzáállás már az első nagy sikerfilmjénél, az Oscar-díjas A francia kapcsolatnál meglátszott. A filmtervvel a rendező sokáig házalt, és a sok visszautasítás után a 20th Century Foxnál kizárólag azért bólintottak rá a kockázatos projektre, mert a cég akkori vezetője már tudta, hogy pár hónapon belül úgyis leváltják, így nincs veszítenivalója. Amikor behívta magához Friedkint, hogy beszélgessenek, elmondta a rendezőnek, hogy van másfél millió dollárja, ha ennyiből ki tudja hozni a filmet, akkor zöld utat ad neki. A rendező habozás nélkül rávágta, hogy menni fog, tudván, hogy esélytelen lesz. Végül a forgatáson több százezer dollárral (a végső számla valahol 1,8 millió és 2 millió között volt) lépte túl a költségvetést, de közben tudta, hogy akkor már úgysem hátrál ki mögüle a stúdió, és engedik majd, hogy befejezze a filmjét, amit sokszor szinte gerilla módra forgatott a hetvenes évek New Yorkjának utcáin.
Gene Hackman és William Friedkin a Francia kapcsolat forgatásán, New Yorkban (Fotó: Stanley Bielecki Movie Collection/Getty Images)
Mivel nem volt pénze díszletekre, kizárólag valódi helyszíneken forgatott. Részben ennek és persze egy tudatos rendezői döntésnek is volt köszönhető, hogy a rendőrthrillert nézve úgy érezzük magunkat, mintha egy dokumentumfilmet látnánk. Az álmai gyakran nagyobbak voltak a lehetőségeinél, de ez nem érdekelte. Amikor kiderült, hogy nem kaphat forgatási engedélyt a veszélyes autós üldözés forgatására a városban, megkent egy helyi közlekedési vállalatnak dolgozó tisztségviselőt az engedélyekért.
Azt mondta, hogy kér negyvenezer dollárt és egy csak odaszóló jegyet Jamaicára, mert miután bemutatják a filmünket, tuti ki fogják őt rúgni. Kifizettük. Tényleg kirúgták.
Aztán kiderült, hogy kevés lesz az engedélyezett szakasz, így szabadnapos zsaruk segítségével kiterjesztették azt, de ott már nem működött a teljes lezárás. Amikor a filmben azt látod, hogy Gene Hackman veszélyesen közel hajt a többi kocsihoz, az tényleg élesben történt. Friedkin sok évvel később azt mondta, hogy utólag ezt már nem így csinálná, túl sokat kockáztatott. Például a saját életét. Mivel az operatőr és a kameramanok mind családos emberek voltak, inkább ő maga ült be a kaszkadőr mögé egy kamerával, hogy a hátsó ülésről rögzítse az észveszejtő felvételeket.
A valóság bűvöletében
Minden filmjében a realizmust hajszolta, még azokban is, melyek látszólag távol állnak ettől. Legnagyobb sikerfilmjében, Az ördögűzőben ő nem horrorfilmet látott, hanem egy szörnyű drámát arról, hogy a gonosz pont arra csap le, aki a legártatlanabb köztünk: egy kisgyerekre. Friedkin legfőbb fegyvere az volt, hogy nem tette idézőjelbe az ördögöt, nem valami okos metaforaként használta, hanem valóban magát a gonoszt akarta megmutatni. A forgatás közben mindent a valósághűségnek rendelt alá: ha kellett, hogy látszódjon a színészek lehelete, akkor szinte lefagyasztotta a szobát, ha pedig arra volt szükség, hogy igazán ráijesszen egy színészére, habozás nélkül lőtt egyet egy pisztollyal mellette, hogy megijedjen.
A színészvezetési módszerei nyilván mai szemmel már megkérdőjelezhetők, hiszen ő még annak a módszernek volt a híve, hogy tényleg mindent kisajtoljon a színészeiből. Az anyát játszó Ellen Burstyn például elmesélte, hogy a jelenetben, amikor az ördög által megszállt lánya ellöki őt, olyan erővel rántották őt gumikötéllel hátra, hogy a gerince sérült közben. Amikor évekkel később Friedkint szembesítették ezzel egy interjúban, a rendező elmondta, hogy Burstyn nyilván túloz: azt elismerte ugyan, hogy a hátrarántás biztosan fájhatott neki, de mivel az eset után nem került kórházba, és a produkció biztosítójához sem jutott el az ügy, nem szabad ezt túl komolyan venni.
Élni és meghalni Los Angelesben: Willem Dafoe, John Pankow és William Petersen, a háttérben William Friedkin rendezővel (Fotó: MGM/UA Entertainment Co./Sunset Boulevard/Corbis via Getty Images)
Amikor Friedkin az 1985-ös zsarumoziját, az Élni és meghalni Los Angelesbent forgatta, a pénzhamisítás szála annyira izgatta, hogy felbérelt a filmhez egy profi pénzhamisítót, aki a filmben ezt a folyamatot valóban úgy mutatta be, ahogy a valóságban is csinálta. A pénzhamisítót alakító Willem Dafoe erre később úgy emlékezett vissza, hogy a sivatagban forgattak, mindentől távol, és amikor a távolban meghallottak egy helikoptert, meg voltak győződve róla, hogy mindjárt megérkeznek a rendőrök és az egész stábot rács mögé dugják pénzhamisításért. Azt már csak az elévülési idő lejárta után vallotta be a direktor, hogy kíváncsi volt, mennyire lett jó a hamis pénz, ezért – több stábtaggal egyetemben – maga is elvett belőle, és fizetett vele itt-ott, például éttermekben. Sosem bukott le.
A Portyán című film forgatása New York-ban, 1979 (Fotó: Allan Tannenbaum/Getty Images)
A Portyán című „Al Pacino S/M bőrszerkós meleg szexklubokban nyomoz egy sorozatgyilkos után” filmbe pedig Friedkin elsősorban azért vágott bele, mert lehetősége nyílt New York leghírhedtebb szadomazo melegklubjában, a Mineshaftban forgatni (a film egy részét ott, egy részét pedig egy másik klubban rögzítették, amit a Mineshaft alapján rendeztek be), és a klub törzsközönsége a saját ruháikban statisztált a filmhez. A rendező a forgatáson alaposan túlfeszítette a húrokat, vagy 40 percnyi pornográf felvételt pakolva a filmbe, tudván, hogy a korhatárbizottság úgyis ki fogja vágatni azokat, de így legalább békén hagyják azokat a jeleneteket, amiket mindenképp benn akart tartani. Amikor évekkel később szembesítették azzal, hogy Al Pacino nem szeret erről a filmjéről beszélni, a maga nyers módján kifejtette, hogy jobb is így, finoman utalva arra, hogy Pacinót inkább ösztönös színésznek tartja, és nem az intellektusáért dolgozott vele.
Al Pacino a Portyán című film forgatásán (Fotó: Michael Norcia/Sygma via Getty Images)
A sikertelenség súlya
Ha nehéz természetű egy rendező, de hozza a sikereket, Hollywood a végtelenségig hajlandó tolerálni a hülyeségeit, amire jó példa mondjuk James Cameron karrierje. De ha valaki úgy nehéz természetű, hogy közben a filmjei is megbuknak, a stúdiók nem tolerálják ezt neki sokáig. Friedkin A francia kapcsolat és Az ördögűző sikere után afféle hollywoodi csodagyerek volt, mindenki vele akart dolgozni, ám a dolgok az 1977-es A félelem árával félrecsúsztak nála. A karrierje talán legnagyobb csalódása volt, hogy a legjobban szeretett filmje, A félelem ára megbukott. Ebben szerepe volt annak is, hogy az első Star Warsszal egy időben mutatták be a mozik. Innen pechszériája indult, és hiába készített még olyan ambiciózus munkákat, mint a Portyán vagy az Élni és meghalni Los Angelesben, a közönség már sosem ölelte többé keblére úgy, mint a hetvenes évek elején tette. A nyolcvanas évekre az a fajta sötét, realisztikus, drámai, felnőtt szórakoztatás, amit ő képviselt, átadta a helyét az egész családok számára készült filmeknek, amiknek Spielberg volt a fő képviselője.
A rendező sokáig nem találta a helyét, középszerű stúdiófilmekben próbálta keresni a hangját, és csak azután, a kétezres években talált rá ismét, hogy már nem kereste olyan vadul. A Bug és a Gyilkos Joe két színházi adaptáció volt, minimális költségvetésből, de maximális ambícióval és frissességgel – utóbbi film csirkecsontos jelenete ott van az évezred legemlékezetesebb filmes pillanatai között –, de ezek már nem a fősodorban, a stúdiórendszerben készültek, hanem azon kívül, minimális pénzből. Állítása szerint megtehette volna, hogy többet forgasson, de idős korában már csak akkor akarta magát rászánni, ha valóban lelkesedett egy ötletért.
Miért forgassak le egy filmet, ha nézőként én sem váltanék rá jegyet?
– tette fel a jogos kérdést.
Linda Blair William Friedkin instrukcióit hallgatja az Ördögűző forgatásán, 1973-ban (Fotó: Warner Brothers/Getty Images)
Friedkin hagyatéka
William Friedkin három tökéletes (A francia kapcsolat, Az ördögűző, A félelem ára) filmet csinált és néhány nagyon jót, a hatása mégis sokkal nagyobb annál, mint amit e számok alapján sejtenénk. A francia kapcsolat nyers utcaábrázolása nélkül valószínűleg a Drót sem született volna meg, a filmben látható autós üldözés máig példátlan csoda, és akárhányszor egy filmben olyat látsz, hogy valaki a forgalommal szemben kezd hajtani az úton, jusson eszedbe, hogy ezt William Friedkin már 1985-ben megcsinálta az Élni és meghalni Los Angelesben bravúros jelenetében, amiben a színészeknek még csak játszaniuk sem kellett, hiszen az arcukra kiülő halálfélelem nagyon is valódi volt.
És akkor még nem is beszéltünk Az ördögűzőről, ami az inflációt is számolva máig a forgalmazó Warner Bros legnagyobb sikerfilmjének számít: az emberek hosszú sorokban álltak sorban az utcán mozijegyekért, hogy láthassák. A filmmel Friedkin nemcsak azt bizonyította, hogy a horrorfilm nemcsak alantas szórakozás lehet, hanem komoly művészi teljesítmény is, egyben muníciót tudott adni számos későbbi horrorfilmnek. Érdekes módon ezek közül pont a folytatásai a legérdektelenebbek, de sem a Démonok között-, sem az Insidious-franchise, sem más megszálló démonos horror nem tagadhatná le a hatását. A rendező zsenijét pedig bizonyítja, hogy ugyan rengetegen másolták, túlszárnyalni az általa bemutatott zsigeri félelmet senki nem tudta.
William Friedkin a 69. cannes-i filmfesztválon (Fotó: Clemens Bilan/Getty Images)
Friedkin nem volt tökéletes. Színészvezetési módszerei ma már megkérdőjelezhetők, férfiközpontúsága nem igazán divatos (Az ördögűző kivételével a női karaktereivel nem igazán tudott mit kezdeni), az általa ábrázolt fanatikus, mindenen átgázoló, macsó hősök ma egy letűnt kor képviselői és a párkapcsolatok ábrázolása sem volt az erős oldala, de az a fajta nyers, sötét valóságábrázolás és maximalizmus, amivel a témáihoz közelített, a filmjeit ma is izgalmassá teszi. Még a gyengébbeket is.
Ráadásul sokkal progresszívebb volt, mint azt a macsósága alapján gondolnánk. A fiúk a csapatban című 1970-es filmje az egyik első mainstream hollywoodi film volt, ami queer közegben játszódott, és ugyan a Portyánt sokan támadták azért, mert S/M bőrcuccokban ábrázolta a melegeket, hozzájárulva a negatív sztereotípiák erősödéséhez, az ettől a filmtől sem vitatható el, hogy Friedkin egy óriási hollywoodi sztárt vett rá arra, hogy bőrcuccokba öltözve játsszon el egy meleg közösségbe beépülő, a közösség tagjaival szexelő nyomozót. William Friedkinnel nemcsak egy nagy filmes, hanem egy nagy ember távozott. Viszont hagyott maga után búcsúajándékot. Utolsó nagyjátékfilmjét, a Caine Mutiny Court-Martialt pár hét múlva a Velencei Filmfesztiválon láthatja először a világ. Az volt a terve, hogy a premieren maga is ott lesz. A filmje beszél majd helyette.
